在英国读研第一年的修学旅行期间，我与英国王储基金会传统艺术学院的导师和同学一起在法国巴黎的卢浮宫进行了实地学习。在这座被誉为“世界四大博物馆之首”的博物馆中，有3件镇馆之宝，虽然《蒙娜丽莎》与《断臂的维纳斯》都是艺术爱好者心中的神圣作品，但我尤其对《萨莫色雷斯的胜利女神》雕像（Winged Victory of Samothrace）情有独钟，这件160年前出土的真迹，不仅在时间上连接了古希腊与现当代，也在空间上连接起我在中国和英国接受的两种不同形式的艺术教育。

《萨莫色雷斯的胜利女神》（又称《萨莫色雷斯的奈姬》，Nike of Samothrace）是一座可以追溯到公元前2世纪（约公元前200年至公元前190年）的希腊化时期雕塑。学术界普遍认为，这座在爱琴海北部萨莫色雷斯岛上被发现的胜利女神像，其创作初衷是为了纪念某次海战的胜利，但其作者和具体纪念的事件一直处于争论中，尚无定论。如今，这座胜利女神雕像的头部和臂膀虽已残缺，但展开的双翼和随风舞动的裙摆依然可以彰显她御风驰骋的张力和动感。

(资料图片仅供参考)

这座雕像高2.75米（包括基石约为5.57米），材质是产于希腊著名大理石产地帕罗斯岛的优质纯白帕林大理石。她是为数不多留存于世的希腊化时期雕塑原件，于1863年由法国时任外交官、考古学家查尔斯·尚帕佐（Charles Champoiseau）发现，随后被转移至法国巴黎卢浮宫修复并开始向世人展示。

卢浮宫的《萨莫色雷斯的胜利女神》

据说这次以发掘萨莫色雷斯岛伟大诸神圣殿（又称“神庙群”，Sanctuary of the Great Gods）为目的的考古工作从1863年3月6日一直持续到5月7日。在4月13日这天，尚帕佐发现了一座大型女性躯干的雕塑和散落周围的一系列刻有布料和羽毛痕迹的雕塑残片。他即刻辨认出，这就是希腊神话中振翅的胜利女神奈姬。虽然在这些残片附近还发现了约15块灰色大理石碎片，但尚帕佐还是决定将主体雕塑先运回卢浮宫，并把这些灰色大理石残片留在原址。运输工作始于1863年5月初，历经数月，终于在同年8月底到达法国东南部港湾城市土伦，并于1864年5月11日最终抵达巴黎。

修复工作分为几个重要阶段。首先是1864年至1866年对主体躯干的修复，由亨利·阿德里安·普雷沃斯特·德·郎贝里耶（Henry Adrien Prévost de Longpérier）主持，第一块被修复的部位是从上腹部到足底这段约2.14米的部分，然后是雕刻细腻的飘到腿后的大长袍部分。

随后，自1870年开始便在萨莫色雷斯岛的伟大诸神圣殿从事考古工作的奥地利考古学家亚历山大·孔兹（Alexander Conze）和建筑学家阿罗斯·豪泽尔（Aloïs Hauser）于1875年对那些留在原址的灰色大理石残片重新进行绘制，并推测如果将这些残片有序重组，它们中的一部分可以构成一条战舰的尖锐船头，另一部分则形成托起胜利女神雕像，并连接雕像与战舰船头的宽面厚石板。于公元前301年至公元前292年铸造的四德拉克马银币（Tetradrachm of Demetrios Poliorcetes）上，就有这种矗立于战舰船头的振翅女神的纹样，这也为理解和复原这些灰色大理石残片提供了有力依据。

尚帕佐于1879年得知这一研究后，便开始了他的第二次萨莫色雷斯岛之旅，这次行程的唯一目的就是利用8月15日至8月29日这两周的时间，将这些基座部分的大小残片都运回卢浮宫。这次运输历时约两个月，1879年12月，在卢浮宫的庭院里进行了组装测试。

在1880年至1883年间，卢浮宫文物部的学者们经过倒模、支架等一系列复杂而精细的修复过程，终于将这座依然体现着残缺美的雕像及船头形基座请上了馆内的达吕阶梯（the Daru staircase），也就是今天人们看到这座雕像的位置。

1891年，尚帕佐第三次踏上前往萨莫色雷斯岛寻找胜利女神雕像头部的旅程，但始终没有结果，只找到一些大长袍残片、一小块刻有铭文的碎片，以及一些彩绘石膏残片。

这些坎坷但极具价值的发掘和修复过程为这座雕像添加了丰富的层次感，也成为我在本科期间坚定地选择用笔纸描绘她的理由之一。记得在中央美术学院读本科一年级期间，我们有一节专门的石膏像素描课。当时那座被高矮绿树包围着的圆顶石膏馆，在我们学生之间被传为全美院最神秘、最神圣的一座艺术场馆。当任课老师提前带我们进石膏馆选位置的时候，在擦得锃亮的大理石地板上每踏出一步，都让我们激动得心跳过速。自从进入石膏馆开始，我就被那座安置在全馆正中央的胜利女神像复制品彻底吸引，一眼就相中了胜利女神舒展的流线和细腻的纹理，于是便围着这座雕像转了好几圈，试图发现她最美的一面。

由于整个圆顶石膏馆采用的是自然光，从拱顶洒进馆里的柔和天光正好能展现出胜利女神像正面最完美的比例与结构、明暗和光影。因此，我经过各个角度的对比，终于决定选择女神像正面四分之三这一角度支起我的画架和画板。

课堂习作要求的全开画面从裱纸开始就很具挑战性，从主楼将那些比自己都高大的画板画架一路推到石膏馆更是相当不易，所以我们极其珍视这段为期两周的石膏像素描课。从准备阶段开始，我就期待能通过笔尖同石膏像和创造它们的大师进行跨时空的对话。

从起形开始，我就力图全方位表达胜利女神雕像大气舒展的流线美。通过预习，我虽然已经从书中了解到，胜利女神像如果被完全复原，可能会拥有张开的双臂，整体也会有别样的张力，但此时这种残缺美，更能体现出一种难得的女性美，这种强烈又不过分张扬、柔和又不失力度的微妙质感，正是我希望在平面的纸张上表达出的多层次画面。因此，我将第一周的大部分时间全用在认真起形上，也将这段时间视为磨练心智的重要机会。有时，我也会产生马上用调子压黑画面的冲动，但在形不准的情况下，盲目靠调子找画面效果是很业余的做法，也是专业课中最忌讳的把戏。而我也在坚持找形的过程中，一遍又一遍地试图通过铅笔感受当年的雕塑家是如何将如此柔美又富有弹性的女性躯干从整块的坚硬大理石中提炼出来，又是如何将技法和情怀一点一点地揉进大理石的束腰外襟和羽毛肌理的细节中。

在第二周的深入阶段，我在不断的退远审视中对画面进行自我调整，偶尔会与其他退远观察的同学撞在一起，也会通过学习他们的画面来提高自己画面的力度。那些左右开弓的同学们，无论是在画展现女性柔美的米开朗基罗代表作之一《夜》，还是在画原件藏于罗马百费德勒博物馆的富有阳刚之气的太阳神阿波罗，都应用了各种技法对不同质感的石膏像进行描绘，例如通过相差微米的不同线条体现或强烈或柔和的体面转折，利用明暗的视觉效果达到强调主体、将非主体推远的聚焦效果，等等。这些都是值得我学习的技法，也确实为我的胜利女神画面带来了质的飞跃。

在这两周的素描课期间，我不仅试图通过笔纸表达胜利女神的美，也在之后的选修课阶段特意选择去雕塑系进行初级实践，希望能从立体角度更加贴近雕塑这一媒介，进一步领会雕塑家赋予作品的内涵。虽然我这种初学者只能用雕塑泥在支架上进行小型头像的练习，但其间遇到的各种实践问题和挑战也让我对胜利女神雕像有了更多理解和感悟。例如，在我急于表现头部的时候，完全没想到应该先将底座做好，导致我无论怎么在头像上努力，头像最终还是会从木质支架上慢慢滑落，整个作品彻底失败。我也抓住雕塑系老师和从意大利及希腊大理石采石场交流实践归来的学长们为我做示范的机会，提出了一些关于胜利女神像的实践问题，并得到很专业的答复，比如女神像脚底一定要有比较宽的接触面，才能平稳地站在船头形基座上，因此在修复过程中，在雕像的双脚与少量的裙摆之下，还必须有宽石板才能确保她的稳定性。这种通过三维雕塑与二维素描相结合进行艺术学习的方法论，为我之后的艺术实践和美术史学习奠定了坚实的基础。

作者笔下的素描

在最后的学期评定中，我的这幅胜利女神石膏像习作被选为留校作品，不仅获得了优秀作品奖，还被收录在《中央美术学院本科生留校作品——学院派基础素描范画》一书中。而这张作品的照片，也被我放入申请英国王储基金会传统艺术学院研究生课程的作品集里，并给导师们留下了深刻印象。

作者的作品被收录于《中央美术学院本科生留校作品》中

几年后，在卢浮宫里真正见到这座胜利女神像的时候，我作为全班唯一一名真正画过这座雕像的学生，心情和感悟比在场的其他同学都更加复杂。那幅留校作品所体现的历经多年艰苦磨练才习得的绘画技法，因为长年刻苦的绘画练习而从细瘦变得肌肉分明的胳膊，那些只能在课下通过书本和网络查寻雕塑真迹背景知识的难忘夜晚，都让我对这座胜利女神像倍感亲切。当轮到我进行小组发言时，我将自己与这座雕像的过往经历分享给导师和同学们，我对胜利女神像的感情，已经超越了只顾得上关注技法训练的画室学生，也突破了更注重历史脉络的美术史学者，更非单纯以普及基础背景知识为工作的博物馆向导可比拟。在这座让世界共享艺术之美的博物馆中，通过这座艺术珍品胜利女神像，我进行了一场以注重基本功训练为特点的中国艺术教育和以注重实践与传统艺术互动为根本的英国传统艺术教育的对话。这既是我在艺术实践学习路上的一次圆梦，相信也会成为我未来迈入艺术修习新高度的又一个起点。（作者系英国王储基金会传统艺术学院在读博士生）